ביקור במשכנו החדש של מוזיאון העיצוב של לונדון מלמד שיעור לא אופטימי בעיצוב, וביותר מסיבה אחת.
המוזיאון נוסד באופן כמעט מחתרתי ב-1981, במרתף מוזיאון ויקטוריה ואלברט, ביוזמתו של המעצב טרנס קונראן (שהקים בין היתר את רשת הביטאט). עם התרחבותו והתמסדותו, עבר למחסן בננות נטוש על גדות התמזה, סמוך לגשר לונדון; ובנובמבר האחרון, בתום עשור של גיוס כספים, שהוביל מנהלו הנוכחי של המוסד, דיאן סודג'יק, נחנך משכנו השלישי - הפעם בבניין קיים שעבר חידוש, ברחוב הראשי של קנזינגטון, ברובע צ'לסי האמיד.
הבניין המרשים נבנה, בשנות ה-60 של המאה שעברה, לטובת "חבר העמים" (Commonwealth) של הממלכה המאוחדת. כיאה למעמדו הרם כמייצג את האימפריה הבריטית, הוא עוצב במונומנטליות שהבליטה את כוחה המרשים של הטכנולוגיה - במקרה זה בעיקר של הגג, שניצב כמעין אוהל עצום ורב גלים (פרבולואידי) על עמודי בטון נטויים.
אין ספק, בניין כזה מציב אתגר רציני למי ששואף להתאים אותו לשימוש חדש. מעבר לבעייתיות הכרוכה בעיצוב מוזיאון (מוסד חבוט שסופג כבר עשורים רבים גלי ביקורת), מוזיאון לעיצוב, כמו מבנה של פקולטה לאדריכלות, מתמודד עם שאלה בסיסית על תפקידו והשיעור שהוא עשוי ללמד.
האם בניין כזה צריך לשמש דוגמה למהו עיצוב "טוב"? איזו גישה עליו לנקוט - אייקון ראוותני או מבנה צנוע ושימושי? האם עליו לשקף את רוח התקופה שבה הוא נוצר, כשריד לדורות הבאים, או להיות מקורי? ומה ניתן להוסיף עליו כך שלא יבטל את הקיים?
מינימליזם לבעלי אפשרויות
משימת השיפוץ וחידוש המבנה, שחוקי השימור העירוניים התירו לשנותו, פרט לגג, שבו אסור היה לגעת, הופקדה בידי נבחרת מפתיעה: המשרד הבינלאומי OMA הופקד על תוכנית-האב למגרש, שעליו נוספו מבני מגורים נוספים (גם הם בתכנון המשרד מרוטרדם, בהובלתו של רם קולהאס); ומשרדו של האדריכל הבריטי ג'ון פוסון (John Pawson) הופקד על התאמת המבנה המרכזי לשימושו החדש כמוזיאון.
את OMA אין כמעט צורך להציג. המשרד שהקימו מדלון פריסנדורפ ובן זוגה רם קולהאס, יחד עם זואי ואליה זנגליס, עיצב כמה מהפרויקטים המרתקים של סוף המאה שעברה. המשרד היה פעיל גם במחקר, כתיבה וחינוך, כך שהשפיע רבות על השיח התיאורטי באדריכלות של מפנה המאה. עם פרישתו של צמד המייסדים זנגליס, המשרד פנה לדרך מסחרית יותר - מהלך שמתיישב היטב עם גישתו השנויה במחלוקת, הצינית לעתים, שתמיד עודדה וקיבלה בברכה קונפליקטים וסתירות.
ג'ון פוסון הוא דמות פחות מוכרת לציבור שאינו בריטי. משרדו מעניק שירותי עיצוב ואדריכלות לשכבה דקיקה של עשירים מופלגים, והוא אחראי במידה רבה לזיקוקה של שפה עיצובית מינימליסטית, השואבת השפעה מאדריכלות מודרנית בינלאומית, וחיבורה לבתי מגורים של האלפיון שיכול להרשות לעצמו את שירותיו.
פלטת החומרים המצומצמת המזוהה עם עבודותיו - קומפוזיציה של שיש, מעט בטון חשוף (ומוחלק, כמובן), עץ אלון בהיר, זכוכית ומשטחים לבנים - חדרה לענף האדריכלות הלונדוני כתנאי בסיסי לחללי-פנים של בעלי אמצעים, וכמאפיינת של עיצוב מודרניסטי שהוצא מהקשרו, עוות והפך לסמן של אדריכלות הקפיטליזם המאוחר.
האטריום המרכזי מושך את המבט למעלה
בחירתו של פוסון, ידיד קרוב של מנהל המוזיאון לעיצוב, מפתיעה בשל חוסר ניסיונו בעיצוב מבנים ציבוריים מסוג זה, ובפרויקטים בהיקף כזה. בראיונות שונים אמר פוסון כי רצה ש"אנשים ירגישו בנעימים בחלל המוזיאון החדש". ואכן, כשנכנסים לחלל הראשי של המוזיאון, חשים נינוחות מרשימה כמצופה מחלל של מוסד מבוסס.
האטריום המרכזי, ספון האלון, מושך את המבט מעלה, אל השארית הגלויה של הגג האקספרסיבי. גרם רחב של מדרגות מטפס לעבר קומת ביניים, המחופה בקיר שיש (שמוחזר מהמבנה המקורי), ומספק מקומות ישיבה במרכז החלל. גלריות פתוחות, מחופות עץ אלון, מקיפות החלל המרכזי, ומקשרות בין הקומות, כשחללי התצוגה מוסתרים מהחלל הציבורי השוקק.
אי-הנוחות מפעפעת כשעוברים מחלל האטריום המרכזי לחללי התצוגה, בוודאי אם מחפשים את שאריות המבנה המקורי.
האילוץ לדחוק סביב האטריום המרכזי חללי שימושים שונים ורבים (משרדים, כיתות לימוד, סדנאות, שירותים, מסעדה ועוד) לא הותיר הרבה מהגג, שהיה ונשאר מוקד העניין והרושם בבניין. מרכז הגג אמנם נותר חשוף, אך נקודות המשען שלו על העמודים והשוליים מולאו בשימושים השונים, ופיסת התקרה הזו אמנם אפופת מסתורין אך מאכזבת.
ארגון מאולץ של חללי התצוגה
האכזבה גוברת בחללי הגלריות ההיקפיות. אלה מציעים פינות מוזרות וחשוכות, ומספקים חוויה דחוקה. בתערוכה המרכזית - "פחד ואהבה: תגובות לעולם מורכב" - לדוגמה, מוצג עותק של בקתה מונגולית עממית בגודל טבעי. הבקתה מוצמדת לקיר וגגה נוגע בתקרת החדר. הצבה, שמטרתה לדון באיכויות הבקתה כאובייקט, אינה מאפשרת להתרשם ממנה במלואה.
בתכנון נעשה בוודאי מאמץ רב כדי לארגן חללים חדשים בבניין קיים, אך למרות היוקרה המעושה שמשדרים חומרי הגמר, הארגון מאולץ ולא אלגנטי. כשרונו של פוסון בעיצוב מחדש של בתי מידות ויקטוריאניים אינו עומד במבחן. לא ברור גם מדוע קירות המסך המקוריים, שעדיין מחפים את צדי הבניין, לא מאפשרים כניסת אור טבעי, פרט לזה החודר אל החלל המרכזי מהחלונות הגבוהים.
גרפיקה תזזיתית: תצוגת תכלית של גופנים וצבע
בקומה העליונה מאוחסן אוסף הקבע של המוזיאון, שזוכה לראשונה לחלל תצוגה ייעודי. מוצגת בו תערוכה דידקטית, שכמותה מוצגות במוזיאונים רבים בעולם, המספרת את סיפורו של העיצוב המודרני המערבי, בסדר כרונולוגי ובמוקדי עניין תמטיים: טיפוגרפיה וכתב, גרפיקה של מפות, מוצרי צריכה וכו'.
מנקודת מבט של תפקיד מוזיאון לעיצוב, תערוכה זו היא שיעור בעיצוב רע. פרט להפגזת המידע, שמבטלת כל אפשרות לקלוט משהו, ההסברים הכתובים תלויים כל כך גבוה, שיש צורך לטפס על פריטים מאגף עיצוב הרהיטים כדי להצליח לקרוא אותם.
הבחירה בגרפיקה תזזיתית ומשתנה תדיר נראית יותר כתצוגת תכלית של סוגי גופנים, צבעים וחומרים, מאשר כשירות להצגתו של תהליך הסטורי: התפתחות עיצוב המוצר כדיסציפלינה תרבותית.
גם בקומה העליונה נכונה למבקר אכזבה. אפילו כאן הגג לא נחשף במלואו. יתרה מכך, מבנה הגג דמוי האוהל, ההישג הטכנולוגי בהקמתו והאמונה שהוא מסמל בגבולות החדשים שביכולתה של האדריכלות לפרוץ, נבלעים ונחנקים בעוד ועוד תיבות עץ אלון נקיות, המשולבות בדלתות בעלות פרטים מושלמים וחריצי תאורה נסתרים.
השיטוט בקומה העליונה מדגיש את ההחמצה של המוזיאון: כפייה של גישה עיצובית, שאינה תואמת את החלל שהיא אמורה לשרת, על בניין קיים. אחד המבקרים טען שהיה עדיף אילו התפקידים היו מתהפכים: פוסון היה מעצב את בנייני המגורים הצמודים למבנה, ו-OMA היו מתעמתים עם מבנה המוזיאון. יתכן באמת שהאג'נדה של המשרד, הדוגלת כאמור בסתירות, היתה יוצרת חגיגה של ממש מהמתח בין קליפת המבנה הקיים לתוספות החדשות.
צניעות מדומה מחבקת את המציאות
באחד מהריאיונות עמו, לקראת פתיחת המוזיאון, טען פוסון כי האדריכלות שלו, בעלת פרטי הגמר המוקפדים הקפדה יתרה ומנעד הצבעים והחומרים הצנום, מהווה רקע מושלם, כיאה למוזיאון, ויש בה אוניברסליות ועל-זמניות. אך התחושה היא, שבגישתו יש דווקא משהו עכשווי מאוד ובן התקופה.
השיבה של אדריכלות "החומר" לאסתטיקה המודרניסטית וערכיה הצנועים, בתגובה לאדריכלות ה"צורה" האסטרווגנטית והאיקונית של עשורים קודמים, יוצרת תחושה אשלייתית וממסכת של רוגע. פוסון טען כי עיצובו המחודש של המוזיאון נעשה בתקציב נמוך, ולכן גישתו המינימלית תואמת את המציאות הכלכלית, שאפפה את הקמתו המחודשת של המוזיאון, ועכבה אותה בשנים ארוכות.
אך הצניעות המדומה הזו, המגובה בנימוקים על אודות המשבר הכלכלי, מסוכנת. היא לא מתעמתת עם המציאות או מבקרת אותה, אלא מחבקת אותה בזרועות פתוחות.
המינימליזם של פוסון, השואב ממסורת אדריכלית ארוכת שנים של Less is more, מזוהה בדרך כלל עם חללי מגורים. ואכן, התחושה בחלקו המרכזי של המוזיאון המחודש הושוותה על ידי מבקרים לחלל ביתי מורחב, או חלל מרכזי של בית מלון.
אך ההזדמנות שהיתה לפוסון לבצע מעין "פלישה" של הביתיות שלו למרחב הציבורי, ולהציע בחללי הפנים של המוזיאון הרחבה פחות מתוחכמת של חללי הבתים שלו, ובכך לנקוט עמדה בנושא, הוחמצה. בוודאי בהשוואה לבית פארנסוורת', אחד מחללי המגורים המינימליסטיים הידועים והחשובים שנוצרו במאה העשרים, שעיצב לודוויג מיס ון דר רוהה בין 1946-1950.
המינימליזם של פוסון מרוכך וקל לעיכול
הרדיקליות של העיצוב המינימליסטי של ון דר רוהה נבעה מהתחכום שבהפניית הגב לתרבות הצריכה, שהחלה לגאות בארה"ב באותה תקופה. חלליו השקטים הציעו חלופה לחללי מגורים עמוסי פריטים ומוצרי צריכה, שהיו נפוצים בבתי בעלי האפשרויות. זו היתה גישה מהפכנית ליכולתו של חלל לשדר פאר ויוקרה תוך צמצום החלל והפריטים בו כמעט למינימום.
יתרה מכך, אצל ואן דר רוהה, חלל הווילה התבסס על אלמנטים מתועשים. הוא רווי בפלדה ואבן, והאווירה שהוא יצר אינה נינוחה. היא נוקשה ולא אנושית.
לעומת זאת, חיפוי עץ האלון בחלליו המינימליסטיים של פוסון מרכך את הנוקשות שלהם ועוזר להם להתקבל ביתר קלות. המינימליזם שלו קל לעיכול, הוא אינו מעורר מחשבה ומטריד כמו זה של ון דר רוהה. ובאופן פרדוקסלי, גם לא אופטימי כשל קודמו.
החללים המינימליסטיים של ון דר רוהה מבטאים אמונה בתיעוש כמבשר עידן חדש באדריכלות. הנוקשות שלהם אומרת משהו על הקונטקסט שבו הם נוצרו. בחלליו של פוסון לא ניכרת אופטימיות דומה. גישתו פסימית - זו המציאות, הוא אומר, ועלינו לקבל אותה כפי שהיא.
רטוריקת הצנע, שבה משתמש פוסון כדי לגבות את עיצוביו, מופצת בעולם שבו עיצוב טוב הוא נחלתם של בעלי האמצעים בלבד; שבו עיצוב מינימלי מנוטרל מעוקצו הפוטנציאלי. המינימליזם של פוסון אינו נזירי, אלא נינוח, וזה השיעור המאכזב בעיצוב שמבנה המוזיאון החדש מנחיל למבקריו.
קונפליקט: מפגש ישיר בין מגורי יוקרה לקהל רחב
ביציאה מהמוזיאון נחשפים המבקרים לצורה נוספת של פעפוע הביתיות למרחב הציבורי. החברה היזמית, בעלת השטח, נכנסה לשותפות עם המוזיאון, והחכירה לו את המגרש לזמן מוגבל עם אפשרות הארכה. תוכנית האב שלה למגרש קבעה כי סביב המוזיאון ייבנו מבנני מגורים, שיממנו את הקמתו.
סוג כזה של יצירתיות דרוש כיום בלונדון כדי לממן פרויקטים שאינם זוכים למימון ציבורי. אך במקרה הזה, מקבל המנגנון הכלכלי ביטוי פיסי, המשפיע על חווית הביקור: הכניסה למגרש והיציאה ממנו נעשית דרך חצרות מבנני מגורים, שמרפסותיהם משקיפות על גג המוזיאון. זו חוויה מוזרה במיוחד, כיוון שסוג זה של מגורים מסתגר בדרך כלל מפני הציבור, והשקה כה מיידית שלו עם בניין ציבורי ומעבר הולכי רגל היא נדירה.
אנשי OMA אינם חוששים, כאמור, מחשיפת קונפליקטים בערים האירופאיות. מפגש ישיר בין מגורים וחללים ציבוריים, שאמור להיות טבעי, נראה בעידן הנוכחי יותר ויותר נדיר, כשמדובר במגורי פאר. מעניין האם המעברים הציבוריים בין חצרות המבננים יבוטלו בעתיד, מתוך "שמירה על פרטיותם של הדיירים", והמעבר למוזיאון יעבור למיקום אחר.
בכל מקרה, יותר מאשר המוצגים במוזיאון העיצוב, הנסיבות שאפשרו את הקמתו ועיצוב חלליו הפנימיים הם שיעור לא אופטימי במיוחד על עיצוב בלונדון ב-2017.
--------------------
ומה הדבר הכי מוצלח באגף החדש והמדובר של טייט מודרן? לחצו על התצלום
