הדפסה
לכתבה באתר
ב-16 באוגוסט 1933 שלחה מעצבת האופנה הגרמנייה אמי שקוך מהעיר קרלסרוהה מכתב אל וילהלם פריק, שר הפנים בתקופת הרייך השלישי בגרמניה. אל המכתב צירפה תצלומים של אופנת נשים בין השנים 1933-1927, שליקטה ממגזיני נשים גרמניים פופולאריים כמו Frau und Gegewart (אישה וההווה). שקוך התלוננה במכתבה על הדימויים החזותיים המוצעים לנשים, שרובם ככולם מעודדים נשים למודל יופי אחיד ורזה, אשר גורם להן באופן עקיף לוותר על היריון והבאת ילדים לעולם. תעשיית האופנה הגרמנית, שנשלטה באותם ימים על ידי יהודים, היתה בעיניה שורש הרוע. "היהודים אחראים על הגוף הלאומי ועל האופן שבו מוכתב לנשים כיצד להתלבש", הביעה שקוך חשש גדול במכתבה.
מכתבה של שקוך נשלח אל פריק ארבעה חודשים לאחר שהוקם בגרמניה הנאצית "המכון לאופנה גרמנית" (Deutches Modemat), שפעל בפרנקפורט במשך כל תקופת שלטון הנאצים, בין השנים 1933-1945. תפקידו היה לנסח אופנה גרמנית חדשה, כזו המבקשת להציג שדה אופנתי נקי ממעצבים ויצרנים יהודיים ולהשתלט בטעמה ובסגנונה על העולם כולו. אם היטלר חלם לכבוש את העולם בצבאו - תפקידו של המכון היה להביס את ההוט קוטור הצרפתי ולשלוט בתעשיית האופנה הבינלאומית.
בראש המכון עמדו שני אנשי טקסטיל בכירים: הרברט טנגלמן ואוטו יונג, ומעליהם, בתפקיד רשמי כנשיאת המכון, הוצבה מגדה גבלס, רעייתו הכול יכולה של שר התעמולה יוזף גבלס, שהיתה מקורבת ביותר אל היטלר. הבחירה בגבלס לתפקיד סימלה את הקשר ההדוק שהתקיים גם אז בין אופנה לתעמולה.
סיפורו של המכון לאופנה גרמנית, שמציין השנה 80 להקמתו, נחשף לראשונה בספרה החשוב של החוקרת אירנה גונטר, Nazi Chic: Fashioning Women in the Third Reich (הוצאת Berg), שראה אור בשנת 2004. גונטר ליקטה מכתבים ומסמכים שנותרו לאחר סגירתו של המכון, עם נפילת המשטר הנאצי, אך כבר בפתח מחקרה היא מספרת כי העובדה שלא נשתמרו מסמכים רבים מאותם ימים, והעובדה כי המכון פעל במקביל תחת מספר משרדים ממשלתיים, הקשו על עבודת התחקיר. ובכל זאת, היא הצליחה לייצר מסמך מרתק, החושף את האופן בו השתמשה התעמולה הנאצית באופנה ככלי לשינוי תודעה וליצירת קולקטיב אחיד, שסימן לו שתי מטרות - להכניע את האופנה הצרפתית השולטת ולייצר אופנה גרמנית נעלה בעלת מאפיינים שהתיישבו עם האידיאולוגיה הנאצית. באחת המודעות לגיוס מעצבים וסטודנטים לאופנה להתחבר למכון, נכתב כי "מאחר ולבוש הולם ומסוגנן חשוב לאזרחי גרמניה כמו אוכל ולינה - קריירה בתעשיית האופנה היא מקצוע חשוב ונעלה".
כדי להבין את הצורך בהקמת המכון, יש להבין את האקלים בו גרמניה היתה שרויה באותם ימים, בין שתי מלחמות עולם הרסניות. תעשיית הטקסטיל הגרמנית נשלטה אז על ידי איגוד הטקסטיל WSGB, שתחתיו הצטופפו חמש תת תעשיות טקסטיל: בגדי נשים, בגדי גברים, הלבשה תחתונה, כובעים ופרווה. האיגוד החזיק משרדים בשמונה ערים מרכזיות בגרמניה ופעל לשיווק מוצרי הטקסטיל הגרמניים וייצואם גם מחוץ למדינה.
גונטר מציינת כי עם התחזקות הלאומנות הגרמנית, חלו שלושה תהליכים מרכזיים באופנה של גרמניה: חידוד אופייה של אופנה גרמנית בניגוד לאופנה הצרפתית השלטת, טיהור התעשייה מיצרניה היהודים ומעולם המונחים הצרפתי (כמו סילואט או דקולט, והשפעתן של עליית הרייך השלישי וימי מלחמת העולם השנייה על הסגנון הגרמני, שספג את מאפייניהם המינימליסטיים והפרקטיים של מדי הנאצים.
תפקידו של המכון היה ליישם באופנה את התהליכים הסוציולוגיים והפוליטיים שהתרחשו מחוצה לה. ראשית, חל איסור על יצירת בגדים בסגנון ראוותני, המזוהה עם האופנה הצרפתית. בגדים יוקרתיים עם תחרות והדפסים צבעוניים כמעט ולא יוצרו, למעט לטובת התדמית הגרמנית כלפי חוץ. גונטר כותבת על מאבק שניטש בין מגדה גבלס לבין ראש עיריית פרנקפורט, שביקש ממנה לרסן את הנטיות האמנותיות. היא, בתגובה, ענתה לו כי "מטרות המכון נשגבות בהרבה מהמשמעות החומרית: יש לכבוש את אירופה בשם 'הטעם הגרמני', להשתחרר מאחיזת האופנה הזרה, ומעל הכול – להסתיר מעין הצופים מבחוץ את עובדת המחסור המבישה ולחזק את האשליה כי למרות המלחמה, בגרמניה עוד רוקמים תחרות ולובשים מלמלות". האנקדוטה הזאת חושפת את הדו-ערכיות שאפפה את פעילותו של המכון. בעוד כלפי חוץ נתבקשה האופנה הגרמנית לייצר תדמית ראוותנית, הנשים גרמניות התלבשו בסגנון "הולם" וצנוע, שכלל חצאיות ושמלות בצבעים של שחור, אפור וחום, עם חצאיות באורך שחצה את הברכיים ומחשופים סגורים מאוד. כאן לא היה מקום לאספירציות אופנתיות או להתקשטות. כולם היו Made in Germany, בטקסטיל, בסגנון וברוח.
על אף שכאמור, המכון פעל גם לטיהור האופנה הגרמנית מיהודים, בתערוכת האופנה השנייה שלו, שהתקיימה בפברואר 1934, השתתפו בין מאה המציגים גם ארבעה בתי אופנה יהודיים: הרמן הופמן, הרמן גרסון, פול קונן, וסלון ג'ו סטרנסר. ביחס למאות בתי האופנה היהודיים שפעלו קודם לכן, היוו הארבעה הללו לא יותר ממס שפתיים, וגם הם ניצלו בעיקר הודות לפופולאריות שלהם בקרב האליטה הגרמנית, שחקני קולנוע וכוכבי תיאטרון.
מי שחקרה את הנושא במסגרת עבודת הדוקטורט שלה על מפעל אתא והחברה הישראלית, היא חוקרת האופנה דליה בר אור, שניסתה להבין את האידיאולוגיה הגרמנית ואת היחס בין שליטים לאופנה, ולהשליך אותו על מחקרה המקומי, שעסק, להבדיל אלפי הבדלות, בהשפעתם של מנהיגים ציוניים כברל כצנלסון ודוד בן גוריון על האופנה הישראלית. "למעשה", מסבירה בר אור, "המנהיגים עמדו בראש האליטה והיו מכתיבי אופנה. הם היו מקור החיקוי, כוכבי הרוק של התקופה".
אבל האם היה קשר נוסף בין האופן בו התלבשו בגרמניה הנאצית לחלוצים המקומיים? על אף הסתייגותה של בר אור מההקשר, קשה שלא לעשות השוואה בין בגדי החאקי הדלים שלבש החלוץ היהודי החדש, שבזו להתקשטות ולאופנה בעלת סממנים בורגניים, לבין האסתטיקה שקבע המכון הגרמני. הבון טון לצניעות היה זהה: בגדים ככסות. אלא שבעוד המראה הכללי היה בעל סממנים אסתטיים דומים - נקודת המוצא והמוטיבציה היתה שונה. כלומר, בעוד מדי החאקי של החלוץ היהודי נבראו כניגוד המוחלט לסגנון של היהודי הגלותי, עם השטריימל ובגדיו השחורים, המוטיבציה של המכון הגרמני היתה אנטי אופנה. "הגרמנים ניסו לנסח חזות של אופנה שתהיה מנוגדת לאופנה הצרפתית המקושטת", מסבירה בר אור. "ההתייחסות המרכזית שלהם היתה ללבוש של האישה, כיוון שהגברים ברובם היו נתונים במדי צבא. במקרה של החלוץ, הגברים והנשים לבשו את אותו הלבוש - מדי חאקי ובגדי עבודה. בפרספקטיבה של זמן, ניתן למצוא נקודות השקה, אבל צריך לחדד את נקודות המוצא. עם זאת, אני מסכימה כי בשני המקרים הערך העליון היה צניעות ואחידות. הבגדים עצמם, כמוצר, לא היו חשובים כלל".
