אדריכלית ומעצבת איטלקייה-ברזילאית, שתערוכתה הראשונה הוצגה רק שנתיים לפני מותה, זוכה לפתע לעדנה מחודשת ברחבי העולם ונראית רלבנטית מתמיד. יותר מ-20 שנה לאחר מותה של לינה בו ברדי(1914-1992), פורסמו בשנתיים האחרונות - בפרץ התעניינות גובר - הספרים הבאים על אודותיה: מונוגרפיה רחבת היקף מאת צויילר ר.מ. דה א. לימה, פרופ' באוניברסיטת וושינגטון בסנט לואיס; כרך על עבודותיה מאת אוליביה דה אוליביירה; אוסף מכתביה בליווי הקדמות מקיפות; ומבקר האדריכלות של "גרדיאן" הבריטי, רואן מור, הקדיש לה פרק בספרו "מדוע אנו בונים", העוסק בפן הרגשי המניע לטענתו את עולם האדריכלות והתכנון.
וזו רק ההתחלה. בו ברדי מככבת עכשיו באנתולוגיות על אדריכלות בברזיל ועל אדריכלות מודרנית, ועבודותיה מוצגות בתערוכות ברחבי העולם. הבולטת מכולן היא התערוכה הבינתחומית "לינה בו ברדי: יחד" (Lina Bo-Bardi: Together) שאצרה האדריכלית נעמי בלכר (Noemi Blager) לציון 100 שנים להולדתה של בו ברדי. התערוכה נדדה באירופה ומציגה בימים אלה ב-Graham Fountation בשיקגו, כשהיא מתחקה אחר "האפשרות של בו ברדי לעסוק בכל פן של התרבות ולראות את הפוטנציאל בכל בן אנוש". היא כוללת עבודות וסרטים של אמנים כמו מדלון פריזנדורפ (שהקימה עם בן זוגה רם קולהאס את משרד האדריכלים הענק OMA), זואי יואנה מרינשקו וטפיו סנלמן. התערוכה מוצגת בחסות חברת הרהיטים Arper, שהשיקה לאחרונה קו רהיטים על פי עיצוביה של בו ברדי (ראו צילומים למעלה ובצד ימין).
מה פשר ההצלחה הפתאומית של מי שהתבלטה בפרשנות האישית-אקספרסיוניסטית שהעניקה לתרבות המודרנית בברזיל ולמודרניזם בכלל? ומדוע מעולם לא זכתה להכרה בישראל, אחת המדינות ששזרו את המודרניזם בדברי ימיה בניסיון לעצב לאומיות חדשה? אפילו החיפוש בגוגל לא מניב אף תוצאה עברית, מלבד הכתבה הזו כעת.
מהפשיזם, דרך השמרנות, לשחרור
אקילינה (לינה) בו נולדה ברומא ב- 1914 למשפחה ענייה שהתגוררה ליד הוותיקן. מגיל צעיר גילתה רוח עצמאית ולא סרה למרותם של הוריה. היא גילתה עניין בציור ובאיור והשלימה את לימודיה בבית הספר התיכון לאמנות, אך בניגוד למצופה מנערה בגילה ובמעמדה באיטליה השמרנית של אחרי מלחמת העולם הראשונה, החליטה, למורת רוחה של משפחתה, להצטרף לפקולטה לארכיטקטורה באוניברסיטת רומא שזה רק נפתחה מחדש. בספרו של דה לימה, מתארת לינה את רומא כעיר עבשה ומשעממת, שהעתיקות הרבות השזורות בה מקפיאות את צעדי הקדמה. "מעולם לא הבנתי מדוע יש כה הרבה עתיקות ברומא", התריסה. בהתאם, הרוח ששלטה בפקולטה הייתה שמרנית ופיגרה שנות אור מאחורי האוונגרד המודרניסטי שהחל להתבסס מצפון לאלפים. שני המורים שהשפיעו עליה ביותר, גוסטבו ג'ובאנוני ומרצ'לו פיאצ'נטיני, למרות קשריהם ההדוקים עם המפלגה הפשיסטית שהתבססה על עקרונות פוטוריסטיים ועממיים, ביטאו את הגישה המיושנת הזו בתוכנית הלימודים ששמה דגש מיוחד על שימור.
בתום הלימודים ניצלה לינה את ההזדמנות לעזוב את רומא, ולעבור עם בן זוגה - חבר לספסל הלימודים - צפונה למילאנו. שם מצאה מענה לשאיפותיה המקצועיות בדמות שיח אדריכלי מתקדם יותר, שהושפע מהזרמים של לה קורבוזיה מחד והבאוהאוס מאידך. השנים במילאנו היו משחררות בעבורה, אך בינתיים פרצה מלחמת העולם השנייה ושום דבר לא נבנה, רק נהרס. זוג האדריכלים הצעירים והמובטלים הגיע למשרדו של האדריכל והמעצב האגדי ג'ו פונטי, פרופסור בפוליטכניקו של מילאנו שייסד כמה כתבי עת מקצועיים, בהם "דומוס" שפעיל באיטליה עד היום.
פונטי העסיק אותם במערכת עיתון אחר שייסד, "לו סטילה" (הסגנון), שעסק בעיצוב פנים ופנה לקהל עממי יותר מהקהל האינטלקטואלי-אז של "דומוס". כך בילתה לינה את שנות המלחמה בעריכה, בכתיבה ובעיצוב גרפי, כשלקראת אמצע המלחמה גויס בן זוגה והיא נטלה על עצמה את מלוא האחריות במערכת העיתון. הגיליונות המשיכו לצאת גם בימי ההפצצות של מטוסי בעלות הברית על מילאנו, וכשנגמרה המלחמה מונתה לינה לעורכת משותפת של "דומוס" - יחד עם בן זוגה.
בשנות ההתאוששות שלאחר המלחמה, העיתונות המקצועית לקחה חלק פעיל בדיון ובפעילות לשיקום איטליה מהריסות המלחמה. לינה, יחד עם אדריכלים צעירים שיהפכו לדמויות משמעותיות כגון ארנסטו נתן רוג'רס וברונו צבי, יזמו דיונים ציבוריים שאליהם הוזמנו מתכננים, סוציולוגים, אדריכלים וכלכלנים. בהדרגה, הפעילות הפוליטית שלהם תפסה את מירב זמנם, והם פרשו מ"דומוס" לטובת הקמה של עיתון צעיר ורדיקלי עם זיקה פוליטית מובהקת.
העיתון A לא האריך ימים בצורתו המקורית, אך גם בהמשך שמר על קו עיצובי שהתאים לתכניו הבועטים. הוא עסק בשאלות השעה: פתרונות דיור, עוני, מאבק מעמדי ועיצוב בר השגה ומקורי. עם הצטרפותו של צבי למערכת העיתון התרחקה לינה מהקבוצה, ונענתה להזמנתו של מבקר וסוחר האמנות השנוי במחלוקת פייטרו מריה ברדי לעבוד עמו בגלריה חדשה שפתח ברומא. זאת, למרות נטיותיה הפוליטיות אל מול השמרנות של הבירה האיטלקית.
המעבר לריו, בארץ ללא עתיקות
ברדי שאף להשקיט את התסיסה הציבורית, שקמה סביב השמועות על קשריו עם המפלגה הפשיסטית, באמצעות יציאה למסע בדרום אמריקה במטרה למכור יצירות אמנות למעמד מתרחב של מהגרים איטלקים בעלי אמצעים שהיגרו אל מעבר לים בזמן המלחמה. גם ללינה היה אינטרס: לממש את שאיפותיה ולבנות את עצמה כאדריכלית עצמאית, שאיפות שלא יכלו להתגשם בארצה השמרנית. כדי להקל על הנסיעה, נישאו לינה בו ופייטרו ברדי בטקס צנוע בבניין העירייה, שבועות ספורים לפני שעלו על הספינה שתיקח אותה לדף חדש בחייה.
בהגיעם לריו דה ז'ניירו, היו מעורבים השניים בהקמת תערוכות של אמנות איטלקית מאוסף הגלריה של פייטרו. שם גם פגשו את טייקון התקשורת אסיס שאטובריאן, שפרש את חסותו על פייטרו וביקש ממנו להקים ולנהל את הפרויקט השאפתני של מוזיאון אמנות מודרנית בברזיל. בשנות ה-40 של המאה שעברה, הייתה זו ברזיל של אחרי משטר "המדינה החדשה" (Estado Novo), המדיניות העממית-ריכוזית של ז'טוליו ורגס, דמוית משטרו של מוסוליני באיטליה. כשירדו בני הזוג ברדי מהספינה לחופי ברזיל, מורשתו של ורגס ניכרה בכל ובמיוחד בנוף הבנוי. מי שרתם את ייצור התרבות ככלי לבניית המדינה, גייס אדריכלים כמו לוסיו קוסטה או אוסקר נימאייר - שהושפעו מהאוונגרד האירופאי, ובמיוחד ממשנתו של לה קורבוזייה - לעצב את פני ה"מדינה החדשה". בהתאם, האדריכלות ה"רציונליסטית" האוניברסלית שלטה במדינה ביד רמה.
לאחר עלייתו לשלטון של הנשיא ז'וסלינו קוביצ'ק, מעמד האדריכלות של קוסטה ונימאייר ככלי מדינתי עדיין לא הועם אמנם, אך ניתן מקום לקולות אחרים המקדמים אדריכלות מודרניסטית רכה יותר, בעלת הקשרים ילידיים עממיים השואפים להמשכיות היסטורית ולזיקה לתרבות המקומית. עדיין תחת השפעת המורשת המודרניסטית-סלקטיבית של ה"מדינה החדשה", קידם קוביצ'ק בשנות ה-50 את הקמתה של ברזיליה, עיר הבירה החדשה, שנבנתה מן היסוד כסמל הלאומיות החדשה של ברזיל.
זו היתה הזירה הפוליטית אליה הגיעו בני הזוג. רוחה של לינה, שאמנם ינקה מהזרמים האוונגרדיים של אירופה בין שתי מלחמות העולם, תאמה רק במעט את האידאולוגיה הסמלית והפומפוזית של קוסטה ונימאייר. עוד מתקופת לימודיה פיתחה רגישות שונה, שהעדיפה את חיי היומיום המתקיימים בסביבות הבנויות. חוסר ההתאמה בינה לבין האתוס האדריכלי ששרר בברזיל ניכר בהערתו של קוסטה, לאחר שהראתה לו מעבודותיה: "את כה משעממת, כל כך הרבה רישומים". ועדיין, כאן הכל היה אפשרי, וכאן "לא היו עתיקות" כפי שהיא שמחה לציין.
הפרויקטים הבולטים בסאו פאולו
עם התבססותו של פייטרו תחת חסותו הכלכלית של שאטובריאן, שלא בחל בשיטות מפוקפקות ואף אלימות לממן את הפרויקטים שלו - כולל סחיטה באיומים של תורמים פוטנציאליים - יכלה לינה לפתח קריירה עצמאית. הפרויקטים המשמעותיים והמפורסמים שלה בברזיל נבנו בסאו פאולו, שאליה עברה מאוחר יותר: המוזיאון לאמנות מודרנית שהושלם ב-1968 ומרכז התרבות SESC Pompeia שהושלם ב-1986.
המוזיאון לאמנות מודרנית בסאו פאולו מפתיע בתעוזה ובשאפתנות הנדסית מתריסה. תיבת זכוכית בת שתי קומות תלויה על שתי מסגרות בטון אדומות, הממשיכות כעמודים אל הקרקע. למעשה, רוב המבנה נסמך על קורה נוספת שאינה נראית מבחוץ. הנפת הנפח המרכזי לאוויר, מעל שתי קומות תת-קרקעיות, מפנה חלל נדיב בקומת הקרקע של העיר - המרחב הציבורי. התוצאה היא מחסה מהאקלים הטרופי רווי השמש והמונסונים.
"שילוב של אדריכלות מדויקת עם שירה": סיור בתוך המוזיאון לאמנות מודרנית בסאו פאולו
חלל התצוגה המרכזי פתוח, ללא חלוקות פנימיות ובעל חזית שקופה מכל צדדיו. לכאורה, ההחלטה הזו מקשה לאצור תערוכות: אור ישיר נכנס מבעד לחלונות, אין קירות לתליית עבודות, וקשה לאפשר תנועה מגוונת בין בין חללי תצוגה קטנים יותר, שיכולים לספק מנוחה והפסקה מעיון במוצגים. חלל מוזיאלי כזה מזכיר, באופן בלתי נמנע, את הגלריה הלאומית החדשה שתכנן מיס ואן דר רוהה בברלין באותה שנה בדיוק. הגלריה של מיס ספגה ביקורת נוקבת, עקב חללה העצום המגמד כמעט כל יצירה שהוצגה בו, המחסור בקירות לתליית תמונות ומעטפת הזכוכית שאינה מתיישבת עם הגישה המקובלת של הצגת אמנות בשל האור הישיר והפרעה אפשרית מצד הנוף הניבט פנימה. ואולם, כפי שמציע דטלף מרטינס בספרו Modernism Unbound , מיס לא התעלם מצרכי הגלריה באטימות המזוהה עם דמות האדריכל המודרני, אלא באופן מודע התנער מתפישת המוזיאליות המסורתית, ויחד עם האתגר שהציב לאוצרי הגלריה הוא גם סיפק "הזדמנות אדירה למצוא דרכים חדשות לעשות זאת".
נראה כי את האתגר הזה - לחשוב מחדש על הצגת אמנות - קיבלה לינה בזרועות פתוחות לרווחה. טיפוס המוזיאון החדש נבע גם מגישת האוצרות שהיא פיתחה בהדרגה, בעבודתה המשותפת עם בן זוגה. המחסור בקירות אטומים לתלייה לא נתפש בעיניה כחיסרון, אלא היה עקרון-מפתח בגישתה שראתה בתליית תמונות על הקיר הנמכה של האמנות לדרגת קישוט בלבד.
לינה הרחיקה את היצירות מהקיר וריכזה אותן על גבי כנים שהוצבו במרכז החלל, כך ששיקפו את המעמד שבו הן נוצרו. עמדה זו שאפה לנתק את התיווך הסטרילי בין היצירה האמנותית לצופה, ולהדגיש דווקא את אופני הייצור התרבותיים שלה. בנוסף, האדריכלית בחרה להציג את היצירות ללא סיווג כרונולוגי או סגנוני. בחלל הראשי הוצגו זו לצד זו יצירות מהרנסנס האיטלקי, מודרניזם ואקספרסיוניזם מוקדם מאירופה של המאה ה-19, יצירות איטלקיות מהמאה ה-20 וגם אמנות עממית ברזילאית ואמנות שימושית ילידית. ניתוץ ההבדל בין אמנות "גבוהה" ל"נמוכה", שילוב תקופות וסגנונות, ניתוק התיווך המוזיאלי והדגשת אופני ייצור האמנות המוצגת נועדו לקרב את האמנות אל תושבי סאו פאולו, שעד בניית המוזיאון לא נהנו מחלל תצוגת אמנות בעירם, ולעשותה בת השגה לכל שכבות האוכלוסייה.
כישלון המוזיאונים להשתלב בעיר, כולל מוזיאון ת''א
במאמרה על המבנה הוותיק של מוזיאון תל אביב,
מציגה חוקרת האדריכלות אלונה נצן שפטן היסטוריה מקוצרת של ה"מוזיאון" כטיפוס בניין מודרני שהתפתח באירופה במאה ה-19. לדעתה, המוזיאון המודרני (כבניין ציבורי) היה כרוך מיום היוולדו בניתוח ובהערכה של טיפוסי בניין עירוניים. מהמוזיאון הישן (Altesmuseum) של פרידריך שינקל בברלין שנבנה כפרשנות ניאו-קלאסית לשלושה טיפוסי בניין עירוניים שמקורם ההיסטורי בפוליס היוונית, דרך המוזיאונים של לה קורבוזייה בהודו, הגלריה הלאומית של מיס בברלין ועד המוזיאונים של אי.אמ פיי ולואי קאהן בארצות הברית, המוזיאונים עוצבו כדיון עם מרכיבי העיר המסורתית: בין אם החלל המרכזי של המבנה התייחס לכיכר ציבורית, אגפי התצוגה הזכירו את בתי העיר או התייחסויות אחרות לפרופורציות וסימטריה המצביעות על המידה המונומנטלית המאפיינת חלל ציבורי עירוני.
דיון זה מדגיש את תפקידו הפוליטי של המוזיאון כחלל עירוני אינטגרלי. מבני המוזיאונים המוזכרים במאמרה מפנימים את העירוניות שבה הם דנים, ויוצרים חלל פנימי כמו-עירוני שוקק ומרתק תחת גג המוזיאון. החלק החלש בהם הוא תפקידם בסביבה העירונית. לראיה, מציינת נצן שפטן כי בפרוטוקול השיפוט של תחרות מוזיאון תל אביב כותב ברונו צבי' כי תכנון המוזיאון לוקה בכך שהוא פונה אל העיצוב כשיטה רציונלית שבה "הבעיה מפורקת לחלקיה, כל אחד מהחלקים נפתר בנפרד, ולבסוף מרכיבים בחזרה את הפתרונות החלקיים (...) היום מחפשים אחר חזון אורגני המשלב את החלקים, המוגדרים כמתחמים רב תכליתיים, ברצף של המשכיות עירונית". הביקורת על מוזיאון תל אביב, כמו שאר המוזיאונים המוזכרים במאמרה, מתמקדת בכך שאינם מצליחים להשתלב במארג העירוני ויוצרים "מתחמים מכונסים, כמעט מנותקים".
מבחינה זו, המוזיאון בסאו פאולו הוא הצלחה יוצאת דופן. זאת, במידה רבה, בזכות פינוי קומת הקרקע, לצד גודל הנפחים והתאמתם לפרופורציות העירוניות הסובבות אותם. תוך כדי תכנון המוזיאון גדלה העיר והפכה למטרופולין קוסמופוליטי, ולינה זיהתה את התהליך. ניכר כי פשטות הנפח הראשי, מידתו המונומנטלית והמרחב הגדול שהתפנה תחתיו תואמים את המידה של סביבת המוזיאון וההקשר שלה: צומת עירוני סואן בכרך ענק. כך בו ברדי עיגנה בהצלחה את המבנה אל העיר, תוך שהיא ממסגרת את הנוף.
המפעל הממוחזר בסאו פאולו
מתחם התרבות SESC Pompeia הוא דוגמה מוקדמת למחזור מבני תעשייה ישנים, שזכתה בשנים האחרונות להצלחה אדירה באתרים פוסט-תעשייתיים רבים. מפעל חביות ישן נרכש על ידי ארגון הסחר הברזילאי, במגמה להרוס אותו ולבנות מתחם תרבות על חורבותיו. אלא שבהשראת פרויקט בסן פרנסיסקו, שבו הוסב מפעל שוקולד למתחם מסעדות וחנויות (בתכנון וויליאם וורסטר ולורנס הלפרין), הוחלט להשתמש במבנה הקיים.
בו בארדי יעצה לשמר את המבנה במלואו ולעשות שינויים מינימליים במעטפת. את החלל התעשייתי הפנימי היא מילאה באוסף של ריהוט בעיצובה, פינות עבודה, תצוגה, אזורי משחק ומנוחה, כיתות והופעות, בגודש והמזכיר את הפרויקטים המוקדמים של OMA, אך ברגישות, בהומור ובצבעוניות האופייניים לה. המתח בין החלל המונומנטלי לבין ההתערבויות האנושיות והיומיומיות בתוכו הוא המאפיין הבולט בפרויקט, והוא מגולם בדבריה של בו ברדי: "תרבות היא עובדה של מציאות יומיומית (...) לא אירוע ייחודי או תחום בבעלות של אליטה משכילה". ואמנם, היא השכילה להוכיח כי חיי חולין של אוכלוסייה מגוונת יכולים לזכות בביטוי אדריכלי נועז, לא פחות מהאדריכלות ההירואית של נימאייר וקוסטה, ואינם מחויבים להינעל בקנה מידה קטן.
ברוח השפה האדריכלית התעשייתית, התוספו למפעל הקיים שני מגדלים דמויי סילו מבטון חשוף, המאכלסים פונקציות ספורט ופנאי: מגרשי משחק, אולמות ובריכת שחייה. הברוטליזם של בו ברדי ביטא את השאיפות הפוליטיות-חברתיות של המרכז התרבותי, ואת חתימת ידה האישית: החל במיקום המתחלף של הפתחים, שמשתנה בנונשלנטיות במגדל האחד, דרך הגשרים המסתעפים בין שני המגדלים, וכלה בפתחי החלונות האקספרסיביים הקרועים בבטון החשוף והמחופים בשבכת פלדה אדומה במגדל השני.
תוך שהיא מקדימה פרויקטים דומים בעולם בכשני עשורים, הציבה בו ברדי אלו מול אלו תעשייה, תרבות וחיי יומיום. בכך היא רמזה על הקשר הסמוי בין תרבות מתעצבת בעולם ניאו-ליברלי כמוצר צריכה ואמצעי הייצור שלה. המפעל המייצג את פעולת הכפיים של העולם המודרני הישן מכיל עתה את מקום ייצור התרבות, בתהליך עבודה שאינו פיזי או חומרי.
הפרויקט בסלוודור דה באהיה
נראה שהפרויקטים הכי מעניינים של בו ברדי נמצאים בצפון-מזרח ברזיל, באזור סלוודור דה באהיה. זו הייתה הבירה הקולוניאלית של ברזיל, ובתקופתה של בו ברדי גם אחד האזורים הנחשלים במדינה. כאן באים לביטוי שני מאפיינים מרכזיים באישיותה ובגישתה של האדריכלית, שכבר הוזכרו קודם: קידום תרבות וציוויליזציה עממית כשוות-ערך לתרבות "גבוהה", ודאגה לחיים הפוליטיים בברזיל. בשנות ה-60, רוב תושבי האזור - ברובם צאצאי עבדים שהובלו מאפריקה - חיו מהיד לפה. העוני עורר תסיסה חברתית וקריאה לכינון רפורמה כלכלית, ובמקביל צמחה תנועת מחאה אמנותית שביקשה להציב חלופה לאווירה התרבותית-הקוסמופוליטית בדרום ברזיל, וזאת כדי לשנות את הסדר החברתי במדינה.
אותה תנועה, שלינה נמנתה על חבריה, ניסתה להיאבק בהשלטת ההגמוניה התרבותית הקולוניאלית. בהשפעת ההוגה האיטלקי אנטוניו גראמשי, האמינו חברי התנועה כי את ערכי התרבות השלטת יש לעמת עם אורך החיים והערכים של התרבות המוחלשת. עבודותיה של בו ברדי בבאהיה מדגימות גישה חדשנית לשימור מבנים והתערבות ברקמות קיימות, שהפכו לאופנתיות במיוחד בעשור האחרון, הרבה אחרי מותה.
בסלוודור דה באהיה, שיקמה האדריכלית מתחם מגודר של מבנים היסטוריים מהתקופה הקולוניאלית, הכולל כנסייה קטנה, בית אחוזה ומחסנים הנושקים למי האוקיינוס. בדומה למרכז התרבות בסאו פאולו, פעולתה האדריכלית כללה ניקוי מבנים, פינוי מחיצות פנימיות ועמודים מיותרים, יצירת שתי רחבות גדולות לשימוש ככיכרות לאירועים, צביעת קירות חיצוניים והחלפה של מערכת התנועה הצדדית בבניין הראשי לגרם מדרגות ספיראלי עשוי מעץ מקומי, בטכניקה שלמדה מהבנייה הילידית.
צויילר מציין בספרו, כי בניגוד לגישת השימור האופיינית לאדריכלי התקופה, ששאפו להדגיש את ההמשכיות התרבותית בין אירופה לברזיל כדי ליצור בן כלאיים אירופאי מודרני, לינה בחרה להתמקד בתרבות העממית ולדחות מאפיינים לאומניים או פולקלוריסטיים. המתחם כלל מוזיאון לאמנות עממית (לינה התנגדה למושג "פולקלור", בהיותומונח פטרוני המגלם הנמכה של התרבות העממית), המשולבת במוסד חינוכי שמטרתו להשיב למודעות הציבורית טכניקות של עיצוב חפצים עממיים שנוצרו על ידי תושבי המקום. לינה זיהתה את החשיבות שטמונה בתהליכי הייצור של האמנות העממית כמרכיבים שווי ערך לתוצר עצמו, התלויים באקלים, בתרבות בגיאוגרפיה ובכלכלה המקומית, ושאפה להציג אותם - קשים לעיכול ככל שיהיו - כשהם מתעמתים עם התרבות הגבוהה ולא כנועים כלפיה.
כשחזרה אחרי כשני עשורים לבאהיה, לאחר שנאלצה לעזוב עקב ההפיכה הצבאית, פנתה לינה לנהל את שימור מרכז העיר העתיק של סלוודור, גם הוא מהתקופה הקולוניאלית. היא הציעה לא לשחזר את מראה האזור והמבנים המקוריים, כיוון שרבים מהם נהרסו והאזור כולו השתנה לבלי הכר. הצעתה המפתיעה ביקשה לשזור את המבנים שנותרו עומדים ושרידי המבנים שנהרסו, במערכת של אלמנטים מבטון תעשייתי שבאמצעותם תחמה חללים חדשים בין המבנים שנותרו, השרידים והצמחיה העבותה שהחלה לכסות את האזור התלול המוביל מהצוק שעליו בנויה העיר לשפת הים. החללים החדשים נועדו לשמש בית לפעילויות המסחריות והתרבותיות שכבר פעלו באזור, למשל מסעדה ומועדון שנבנה בחלל צר, סביב עץ מנגו שפרץ מאחד הבתים. הרעננות בעיצוב אינה ניכרת רק במשטחי הבטון הגליים, אלא גם באפשרות לראות אחרת את היחסים בין הטבע לתרבות האדריכלית. גג המועדון נותר פתוח, כדי שעלי העץ יבצבצו פנימה ויסננו את קרני השמש.
המבנים ששומרו הפכו למגורים זולים לתושבים. בו ברדי לא רצתה שימור מצועצע, שיהפוך את העיר למוקד תיירות הרסני למרקם החיים של התושבים, ויוביל לג'נטריפיקציה שתדחוק אותם החוצה. היא התעקשה שתוכניתה תתייחס לתנאים הכלכליים הקיימים, תוך עידוד הכלכלה הלא פורמלית שרחשה בחנויות הבלתי מורשות, וברחוב.
עדכנית מתמיד
כיצד ניתן להסביר את ההתעניינות המחודשת בלינה בו ברדי? ראשית, בזכות היסוד שהפך לעדכני ומדובר באדריכלות העכשווית: התמקדות בחיי היומיום של האנשים שחיים בסביבות המגורים. נדמה, כי התעניינותה בפן האנושי של האדריכלות ובצדדים הבלתי פורמליים שלה פורטים על נימי התקופה הנוכחית. דטלף מרטינס מתאר, בהקדמה לספרו, את הניסיונות הנוכחיים לפרש מחדש את המודרניזם האדריכלי ולהציגו כפרויקט תרבותי רב-קולי ופתוח, יותר מכפי שהוצג במניפסטים (בנויים וכתובים) שעיצבו לאורך המאה שעברה את הבנתנו לגבי השאלה מהי אדריכלות מודרנית.
כך ניתן, מצד אחד, לזהות מעבר להתמקדות בתקופות שונות. בישראל, התופעה הזו מתבטאת בשינוי כיוון - מהתמקדות בשימור "העיר הלבנה" של תל אביב כנציגת המודרניזם המוקדם, לקראת הקמפיין הנוכחי לשימור המורשת הברוטליסטית המאוחרת יותר. האדריכלות של לינה, נציגת דור האדריכלים של אחרי מלחמת העולם השנייה, משתייכת למגמה הזו.
אך יותר מכך, אולי כתגובת נגד לשיח האדריכלי האוונגרדי של שנות ה-90, בשנים האחרונות מתחזקת המגמה להשבת האדריכלות לזירה הפוליטית. בעקבות המשבר העולמי של 2008, מצוקת הדיור והזעזועים באירופה, זו הפכה לגישה אקטיביסטית של ממש שמזינה שיח אדריכלי מודע-פוליטית, המציע כלים אחרים לשימוש הפרקטיקה: צירוף משתתפים רבים יותר לתהליכי ייצור האדריכלות, קשב לחיי היומיום של כלל המשתמשים ושימוש בחוויותיהם כמרכיבים בתכנון, ולא רק אסתטיקה גרידא הנתפשת לעתים כגחמה הנכפית על ידי המעצב, הטרוד בסוגיות צורניות ריקות.
בדומה לתקופות קודמות במסורת האדריכלית המודרניסטית, הקריאה לפעולה מניבה זרמים מגובים במניפסטים, המתעתדים להביא עמם שינוי חברתי. בהתאם, ניכרת כיום פריחה של תיאוריה המתמקדת במרכיבים שהאדריכלות המודרניסטית נטתה להתעלם מהם. על רקע זה, לא מפתיעה עלייתו הכמעט פתאומית לתודעה של פרויקט החיים של לינה. אחרי הכל, היא דגלה בקידום שיטות עממיות לתכנון ולעיצוב, והקדישה תשומת לב לחיי היומיום ולרצונות של המשתמשים.
אבל היא הייתה אדריכלית, והם לא ממש
ואולם, בכל זאת יש הבדל משמעותי בין עבודתה לבין השיח הנוכחי. מעיון בספרים המתפרסמים כעת, שמתארים אדריכלות ועירוניות של יומיום או אדריכלות לקהילות בתנאי משבר (קומץ מספרים אלה: Architecture of the everyday/Deborah Berke and Steven Harris, Everyday urbanism/John Chase, Margaret Crawford, Beyond Shelter: architecture for Crisis/Marie J. Aquilino), עולה תמונה של פרקטיקה המנסה לתמרן תחת עול המציאות. תנאי המשבר מחייבים יצירתיות וכושר הסתגלות יוצאי דופן כדי לספק פתרונות לקהילות במצוקה. אלא שכושר ההסתגלות חותר תחת האפשרות לשחרור חברתי ופוליטי אמיתי, והפרויקטים המוצגים בספר נופלים למלכודת של היטמעות בסדר העניינים הנוכחי מבלי לאתגר אותו באמת.
בחלק מהמקרים, עירוניות ואדריכלות היומיום מציגות פרויקטים הממחזרים, בעטיפה שונה, את הסדר החברתי הקיים ועושים רבות כדי למצוא פתרונות יצירתיים שיאפשרו לתמרן בין הקשיים הכלכליים מחד והדיכוי החברתי מאידך. אך אין הם עושים דבר כדי לשנות את אותו סדר, שהדיכוי הוא מרכיב פנימי בו. יותר מכך, נדמה שלאדריכלות ה"חברתית" יש דווקא נטייה לסגת או לחמוק מהחומריות או הפיזיות, שלאורך ההיסטוריה הייתה בלתי נפרדת מעקרונות הבסיס של האדריכלות.
בספרה "שש שנים" שפורסם ב-1973 טענה מבקרת האמנות לוסי ליפארד, כי מאז 1968 ובמקביל לצמיחת תנועות פוליטיות עולמיות, האמנות המערבית נמצאת בתהליך של "דה מטריטליזציה": נסיגה מתפישת העבודה של האמנות כחפץ חומרי וממשי לעבר הקונספטואלי, הווירטואלי או התיאורטי. תהליך זה כלל התהוות של אמצעי מדיה חדשים כמו מיצג ופרפורמנס, וידאו ואמנות קונספטואלית המתרכזת ברעיון ובתהליך האמנותי יותר מאשר באמצעים הפיזיים של ציור או פיסול. ליפארד ראתה בנטייה הזו ביטוי של מחאה פוליטית, המנסה להתנגד לתפישת האמנות כאובייקט סחיר ולקרב אותה לתפקידה החברתי המשחרר.
ממרחק של שלושה עשורים אחרי פרסום ספרה של ליפארד, אפשר לומר שבניגוד לנסיגה של האמנות מהחפציות החומרית שאפיינה אותה - תהליך בונה בעל אג'נדה חזקה, שתרם לפריצת כיוונים חדשים - הרי שלמגמה החברתית באדריכלות יש סממן מקפיא ומשתק. רוב הפרויקטים המוצגים תחת הקטיגוריה הזו מתמקדים בניתוח ובאפיון של צורות חיים בכתיבה, בפרשנות ובביקורת; הם אינם מתנקזים לפרויקטים בנויים, הדנים בסוגיות החברתיות באמצעות כלים אדריכליים, צורות וחומר.
להבדיל, חוזקתה של האדריכלות של לינה בו ברדי באה לידי ביטוי ביכולתה לעצב עמדה בחומר. היא פיתחה שפה חומרית ייחודית וגישה נועזת כלפי מרקמים היסטוריים, שבאמצעותם היא דנה בבעיות הבוערות של האוכלוסיות המוחלשות. זו אדריכלות ששירתה את חיי החולין ואמצעי הייצור האלטרנטיביים, מבלי להיתפס במלכודת עיצובית שתמחק את ההתנהגות המקומית תחת ההומוגניות שמאפיינת סביבות של הקפיטליזם הניאו ליברלי במערב.
עבודתה בבאהיה מציבה אלטרנטיבה להגמוניה התרבותית בברזיל, ובמהותה היא נבדלת מהברוטליזם הברזילאי כפי שהיא זרה לאדריכלות הרציונליסטית של נימאייר וקוסטה. בתפישת המרחב והחלל הפתוחה לפרשנות תרבותית שונה מזו המערבית, בגישתה המטשטשת את דמותו של האדריכל-מחבר היחיד ומציעה אדריכלות כתהליך משותף או דיאלוג, בשילובה המרתק של טכניקות מסורתיות עם בנייה מתועשת, ובשפה אישית עשירה, עבודתה של בו ברדי אינה מביטה בתרבות הברזילאית דרך מערכת היחסים שהתקבעה בינה לבין התרבות המודרניסטית קולוניאלית. להיפך, היא מתרחקת מהדיאלקטיקה הזו, ומאפשרת פרשנות רדיקלית ליחסים בין האדם לסביבתו. בכך הכירה באחריותה לקידום אדריכלות כיצירה קולקטיבית של סביבה, שהיא גם אמצעי במאבק להכרה תרבותית.
- תצלומיו של Inigo Bujedo Aguilera הופיעו בתערוכה Lina and Gio:the last humanists, שאצרה Ana Araujo בעבור AA הלונדוני
